中国的书法与国画是最有近缘关系的两门艺术，而我与戴卫则算得是艺友之缘最长的书家和画家了。戴兄长我三岁，从上世纪五十年代初期我们戴着红领巾在成都市少年宫美术班相识，到青年时期一起到西昌下乡务农及其后在西昌地区文化系统同事，最后又于不惑之年聚首共事于四川省诗书画院，至今凢数十年矣。其间共风雨，共艺事，共理想，有过许多苦与乐的故事，有着许多珍贵的回忆。人生百年亦易逝，最堪欣慰故人逢！
　　戴卫儿时即以出众的绘画才能闻名蜀中，少年时代擅长于插图，不到二十岁就已为艾芜、沙汀、马识途等著名作家作小说插图。平素则勤于写生，加之其父亦甚通文史，故得诗书之教，这一切使他很早便对中国书画线的形式语言有着异常的艺术敏感。我在当知青时看他十多岁时所作动物速写，对此留下了深刻的印象。中国的书法艺术在书写汉字的前提下，其实根本上就是线的艺术。如无对徒手形式语言的敏锐感觉和操控能力，而祇知图写笔形字形，是很难将书写与心灵沟通而成为真正的书法家的。我以为在现今的书法界中，仍然不难见到此类反面例证。而戴卫正因为有这样的天赋与功力，才可能在近三十岁时专攻中国画并兼事书法篆刻而取得迅速的进展。
　　戴卫专攻国画是我们在西昌地区文化系统共事的那段时期开始的。有不少从事长期中国画的画家实际上并未正确理解书法与画的内在关系，认识上祇停留在写好字能题款为作品增色的肤浅层次，因而也就不可能深入到问题的实质从而根本地提升中国画的品质。上世纪七十年代中期我与戴卫同住西昌地区博物馆院内，经历了多年知青生涯之后，能有相对安定的环境和专心业务的充足时间而没有太多的俗务干扰，现在想来真是充满了潜心艺术的幸福感。我们的居室斜对相望，不过十多米远，三更灯火掩映在浓暗的楠桉树影之下，和着山风的低鸣，我们各自攻读挥毫之余，尚可聚而茶叙，纵论书画直至晓月斜挂。戴卫兄正是那段时期反复研读所能找到的齐白石作品集，对白石老人的书法与篆刻佩服得五体投地，并下过大量临摹白石篆刻作品并开始自刻印章的苦功。自那时起，他对书法篆刻艺术实践的兴趣日益浓厚至老不减。七十年代末我们先后调回成都工作，戴卫在书籍装帧方面很快取得骄人的成绩，屡获全国大奖；与此同时国画人物的水平也迅速提高，八十年代初参加中国画研究院首届人物画研究班，并得到黄胄大师称赏而从师其学。从当年黄先生与戴卫的通信中可知先生对书法的重视和戴卫在绘画的同时对于书法的修为。一九八三年初，黄胄先生在与戴卫的通信中写道：
　　「中国画画家诗书画缺一不可。」
　　「你的书法很有基础，很有气息。每天除工作外应该不停地练习碑和帖。」
　　同年六月，他又在通信中对戴卫说：「我写字欠天才，功夫下得也不够。吾弟若能认真下功夫，书法一定有成就。练楷书如〔云峰山石刻〕〔郑道昭诸碑〕或〔张猛龙碑〕，行书可临〔王珣伯远帖〕，供你参考。」
　　黄胄先生的为人治学及其书法上对戴卫期望之殷切，至今让人感动！其实，当时中青年一代的国画家，如戴卫那样对书画关系有着深入理解并坚持书法实践富有所获者，确乎并不在多数。
　　一九八九年，「戴卫中国画展」在中国美术馆举行并引起广泛反响，著名理论家邵大箴、薛永年等对他的人物画的哲理高度及个性风格给予很高评价。而意气纵逸、遒畅多姿的笔墨语言则成为戴卫艺术风格的重要构成元素，在他的《钟声》《重逢》等一系列大幅作品中尤为显见，而这正源于他对中国书法的理解与功力。至今我仍记得在《钟声》的备稿过程中，他与我讨论过突出「写」的要义。我们认为，中国画的「写」，意义不仅祇在于形式语言技巧的层面，更在于主体风骨神采的直接呈现。
　　关于中国画与中国书法的本质联系，石涛作「一画论」，云「借笔墨以写天地万物而陶泳乎我」，其实这既是画旨亦是书旨；美学家宗白华在《中西画法所表现的空间意识》中则认为：中国画的空间构造，是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感觉，确切地说是一种「书法的空间创作」，是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术，并把这一特征，视为中国画与西方美术的本质区别；黄宾虹先生更从理论到实践对书与画在笔墨上的通旨，作了深入地阐述与总结；薛永年先生则将孙过庭的书论「情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心。」视为中国画的本质要求。总而言之，他们都注意到了笔墨在国画中的重要作用及其相对独立的美学意义。而这笔墨的意义又是中国人在长时期毛笔实用性书写—书法艺术的实际中锤炼、积淀、升华而成就的，从而为中国画提供了不可或缺的基本元素。在八法变幻的笔墨飞舞之中，统一物我，统一天人，抒写胸中逸气，其乐也无穷！区别祇在于一者写画之形与意，一者写汉字之形与意—其实，戴卫在绘画与书法篆刻双轨并行的长期创作实践中，早已深刻悟到二者本质要求的一致性，这应是他的艺术成功的关键之一吧。正因为此，他书画印兼治乐而弗止；也因为此，他在教学中一贯要求学生们先攻书法。
　　在戴卫的书法近作中，可以见到他对王羲之、米芾、八大山人、于右任、齐白石、刘孟伉等名家书法的倾心和用功，可以见到以条幅、横卷、斗方等不同幅式创作的作品，此次为中国美术馆的个展又倾其心力，反复再三，挥洒丈楮。其作品不论大小，既见洒落放逸，又见精健文雅。篆刻作品既入于古，又出于己，有《画人》《大隐》等朱文之洗练简净，亦有《守住家园》《我愿吉祥满乾坤》等白文之浑茂刚健，而概以雅正富变为旨归。当然，近百余年来考古资料的大量发现，已展现了一个比「二王」为源头的文人行草传统更为浩大而久远的传统的遗存系统，将我们的书法史观大大向前扩展了一步，今天的书法创作因此拥有比前人大为丰富的参照系。在书法及国画的学习研究中我们如能对此也给予重视和利用，定会有新的获益！这是我的一点拙见。
　　前面说到中国书画的「写」，其要义更在于主体风骨神采的展现。戴卫书法与绘画作品中所展现的风骨是一致的。那就是力追高尚艺术理想的信念和勇气、守住精神家园的坚定意志和不务流俗入古出新的情韵风采。这种信念和意志，曾经艺途跋涉中苦乐交织的洗礼，更经历过山风野雨深入底层的磨炼和社会生活错综复杂的波折涤荡，因之，在他的艺术创造中凸现得仍是那充沛流畅的激情、生动变化的智慧与理性的沉着精练。在经历艰困再次扬起艺术风帆的中华，戴卫为自己起了一个斋号：风骨堂，沿用至今。
　　风骨堂—艺术人生，一寓其中！
庚寅谷雨于锦里双银杏居
何应辉
中国书法家协会副主席
四川省书法家协会主席
四川省诗书画院副院长